Para el catálogo de la exposición Fortuny en la Pedrera, Barcelona

Mariano Fortuny i Madrazo, como buen español, fue un artista refractario a manifiestos, teorías o grupos de presión intelectual. Fue un individualista que no se adscribió a ningún movimiento de vanguardia de los muchos que sojuzgaban el panorama artístico en su época de juventud. Por esto, si bien goza de una bien ganada fama en el mundo de la moda, continúa siendo un marginado en el mundo de las artes consideradas mayores o del diseño ortodoxo; aunque Marcel Proust, Peter Greenaway, Annie Leibovitz, Helmut Newton, Andrée Putman, Balenciaga, Issey Miyake, Lanvin, Jean Patou, John Galiano o Manolo Blahnik… lo hayan considerado un genio. (Éste último, al ser consultado sobre el particular, me contesta “Es un honor que mi nombre se conecte con Don Mariano Fortuny.  Mí desaparecida amiga Tina Chow estaba loca por sus vestidos, lámparas y muebles, lo mismo que yo, de los que poseía  una colección inmejorable.)

Lo primero que voy a mostrar es el culito del artista. Si cometo esta incorrección es porque la primera contribución artística de Mariano, a los tres años de edad, fue servir de modelo para dos cuadros geniales de su padre. Dos pinturas de las últimas del gran pintor, pinturas maravillosas y libres, que nos llevan a preguntarnos lo que este artista –siempre dotado de una técnica prodigiosa pero enclaustrado durante años en la pintura de género, o de casacones, que su marchand francés le reclamaba- hubiera llegado a realizar si la muerte no le hubiese sorprendido tan joven, con sólo treinta y seis años,  en absoluta plenitud creativa. En el primero, una tablita de apenas 14 x 20 cm, aparece Marianito echado de espaldas sobre la arena volcánica de la playa de Portici (1). Allí, en contraste con los tonos fríos de la espalda y el gris cobalto de la arena vesubiana, aparece el encantador culito rosado de nuestro artista. No creo que nunca el trasero de un futuro genio haya sido preservado para la Historia de forma tan notable. El segundo es una maravilla que el mismo Fortuny consideraba la más notable de las realizadas en Portici. En ella, sobre un larguísimo diván, están representados Marianito y su hermana, Mª Luisa. El cuadro se llama Los hijos del pintor en un salón japonés (2) y en él, como en toda la última obra del Maestro, la influencia del arte del Lejano Oriente es evidente, influencia que, entre otras muchas, heredará su hijo.  

A partir de esta primeriza experiencia como modelo Mariano Fortuny i Madrazo no lo tuvo nada fácil en el  mundo del arte. Ser hijo de un genio es muy difícil, sobre todo cuando el hijo pretende seguir la misma senda de su padre. La perspicacia de Mariano hijo fue no intentar superar a su progenitor en lo que éste era insuperable –el dibujo, el gravado, la acuarela y el óleo- sino irse convirtiendo en otra cosa: concretamente, en un inventor. Cuando los organizadores de esta muestra, conociendo mi fascinación por el artista, me propusieron participar en este catálogo y me consultaron sobre qué rama de su polifacética obra desearía tratar contesté que me gustaría hacerlo sobre todas; como a él, todas me seducen, y no sólo esto, en muchas he tenido la oportunidad y el placer de trabajar personalmente. Fortuny es lo más opuesto a un especialista, es incapaz de concentrarse en algo, todo le interesa: le interesa la tradición artística, la Grecia Clásica y Minoica, el Renacimiento, el Simbolismo, Italia, el Cercano y Lejano Oriente, el mundo Árabe, España… Le interesan las nacientes tecnologías, la fotografía, las posibilidades escenográficas de la iluminación eléctrica, el diseño de muebles, artilugios y lámparas y, particularmente, los tejidos, estampados, accesorios y vestidos que le hicieron famoso en todo el mundo… Y a mí es el conjunto heterogéneo de su obra lo que me fascina, todos los talentos de Fortuny me atraen y, he de reconocerlo, me provocan franca envidia.

La envidia que puedo sentir por la pintura de Mariano queda inevitablemente empañada por la desproporcionada que me provoca la de su padre. Si no los relacionásemos con el resto de su polifónica y deslumbrante obra, sus dibujos, grabados y pinturas nos interesarían menos. Mariano es un pintor notable pero no es un gran pintor, sólo cuando ya hemos caído enamorados (como diría un inglés) de sus vestidos, estampados o lámparas, nos comienza a intrigar de veras su pintura.

Pero, para el resto de sus actividades, sean profesionales o amateurs, Mariano no sólo está dotado de una facilidad deslumbrante, es que es un innovador irrefrenable, un auténtico inventor. El gran número de patentes que deposita desde 1900 hasta el final de su vida así lo atestiguan. Patentes de aparatos escenográficos y luminotécnicos, de sistemas de plisado, estampado y teñido, de máquinas textiles, de un papel fotográfico a base de pigmentos de carbón… Y llega a comercializar, con el nombre de Tempera Fortuny, una colección de colores cuya composición química le era propia. La diferencia entre un buen diseño y un invento es sutil pero real. Para que un diseño sea bueno no es imprescindible que sea inventivo, pero cuando lo es, hace historia. La Superleggera de Gio Ponti, a pesar de ser una reinterpretación de una silla histórica, es un grandísimo diseño, pero las sillas Thonet son, además, un invento, no sólo las primeras sillas de producción industrial, sino las mejores sillas diseñadas hasta entonces, me atrevería a decir que las primeras sillas “buenas”. Pues bien, desde este punto de vista, Mariano alcanza en muchas de sus obras la categoría de “inventor”.  

Envidio los diseños de sus lámparas de seda estampada. Tras casi un siglo de haber sido diseñadas aún se hallan en producción y muchos arquitectos de interiores continúan recurriendo a ellas. Su encantador estampado puede no hacernos reparar en la ingeniosa y etérea estructura de alambre y en cómo la seda opalina cumple el papel de excelente difusor de luz. Fortuny es un ornamentador fenomenal (desde luego, no está dispuesto a obedecer los dictados de Loos que por esta época ya ha decretado que ornamento es delito) pero, a la vez, es un racionalista, tiene una mentalidad científica. Sabe mucho de luminotecnia, sabe que para evitar el deslumbramiento es preciso que la luminosidad de la fuente de luz se distribuya por la mayor superficie posible. Por esta razón, sus lámparas son tan grandes pero, a la vez gracias a ser de seda, tan ligeras. Lo que Noguchi e Ingo Maurer harán de papel, Mariano lo hace de seda.      

Envidio los artilugios, lámparas y muebles que diseñó para su estudio. Diseños que nunca fueron pensados para la producción en serie, que a veces resuelven problemas muy específicos como la escalera de siete metros de altura que termina en una plataforma superior desde la que puede controlar obras de gran tamaño, o las diferentes columnitas de trabajo con bandejas circulares superpuestas y rematadas con lámparas regulables en altura e inclinación. La lámpara de sobremesa  que podría ser producida de forma absolutamente industrial –de hecho hoy así se reproduce - y que podía haber salido del taller de la Bauhaus. Y, sobre todo, la lámpara de pie con reflector en forma de paraguas que hace años descubrió y reeditó la famosa arquitecta de interiores Andrée Putman. Esta lámpara reproduce a escala reducida la famosa cúpula empleada por Fortuny como sistema de iluminación indirecta en escenografía. Este sistema de iluminación fue una obsesión de Fortuny, depositó una primera patente en Venecia en 1900, otra en 1903, e incluso en 1904  registró una invención que denominó “Système de constitution d’une paroi concave au moyen d’une capacité gonflable” que consistía, nada menos, que en dos cúpulas textiles concéntricas entre la cuales se provocaba un ligero vacío mediante un ventilador con lo que se conseguía que la piel de la cúpula interna quedase absolutamente lisa. El mismo año, por primera vez en la historia del teatro, Fortuny colocó una cabina de control de iluminación colocada al fondo de la sala desde la que un técnico podía comandar y comprobar el efecto todos los efectos luminosos de la escena. Así de ingenioso y de inventivo era don Mariano.  

Aunque él pudiera considerarlas obras de amateur, envidio sus fotografías. Como para muchos pintores -desde 1900 hasta hoy, desde Degas a  Josep Maria Sert, desde Dalí a Gerhard Richter- la fotografía comenzó siendo un precioso material de documentación para su pintura, pero más tarde le fue enganchando y adquirió un enorme interés autónomo. No puedo escribir nada más apropiado de lo que expresó otro enorme fotógrafo, Helmut Newton: “Nunca había visto las fotografías tomadas por Fortuny. Son extraordinarias. Lo primero que me impresiona es la sensualidad de sus desnudos y la belleza de las mujeres que fotografió. En muchas de sus fotos de moda percibimos las formas del cuerpo bajo la ropa, como si ésta se destinase a revelar más que a cubrir. La iluminación es soberbia. Sobre todo, uno de sus desnudos  resulta extraordinario por la forma de ofrecer su cuerpo a la mirada, riendo, no con una risa seductora, sino con una carcajada franca, lo que hace a la fotografía sorprendente y totalmente moderna”.

Fortuny utiliza procedimientos que me fascinan desde hace tiempo: la utilización de maniquís de escaparates, la cámara panorámica… El descubrimiento de sus fotografías es un acontecimiento a la vez técnicamente apasionante, excitante, y rico en emoción visual.”

Y, naturalmente, envidio su diseño de moda en el que es justo reconocer la valiosísima colaboración de su amada Henriette. El diseño de tejidos, estampados, accesorios y prendas de vestir es lo que convirtió a Mariano en un artista universal. En sus diseños de ropa, Fortuny logra algo mágico: ser tan clásico que resulta ultramoderno. “Lo que no es tradición es plagio” decía Eugeni d’Ors, máxima que parece estar inspirada por Fortuny. Un Delphos envolviendo a una muchacha de hoy resulta absolutamente moderno y tremendamente erótico pero no hay duda que está inspirado por el Auriga helénico.  Aún hoy gente refinadísima se muere por tener un Delphos. Fue el valioso regalo que Annie Leibovitz regaló a su amada Susan Sontag, y que ésta pidió le sirviese de mortaja como atestiguan las impresionantes fotos de Annie. Valorar cualquier traje colgado en una percha o incluso sobre un maniquí exige un poder de imaginación del que carezco. Por esto no disfruto en casi ningún museo o exposición de vestidos y, en cambio, me quedo embobado no sólo en el desfile en vivo de un gran diseñador sino ante el video que lo reproduce en cualquier boutique de su marca. La ropa está proyectada para ocultar y mostrar, para moverse alrededor de la mujer, no para colgar empolvada y muerta en una vitrina. Por ello, a defecto de ver a mujeres reales caminando con ropas de Fortuny, prefiero las fotos de chicas modernas con ellas: la esplendida Liselotte Höhs descendiendo la escalera descalza y soberbia en un Delphos o las espectaculares fotos de Sacha Van Dorssen de modelos en Venecia.

Mi fascinación por Mariano Fortuny y Madrazo se consolidó definitivamente en mi primera visita al Palazzo Fortuny (pronuncien Fortuní si lo buscan por las callejuelas de Venecia). De ello debe de hacer casi cuarenta años. Nadie visitaba entonces aquel palacio decadente, bueno, decadente como toda Venecia. Nos recibió y nos hizo de excepcional guía un anciano que resultó ser el mayordomo de la familia. Tras explicarnos con extremo conocimiento cada obra, cada objeto y el uso que hacía la familia de cada dependencia, acabó relatándonos cómo, no hacía mucho, había muerto la viuda, Henriette, en sus brazos. Muerte en Venecia. Entonces supe que en 1948, un año antes de fallecer, Fortuny expresó su voluntad de donar el Palazzo al gobierno español el que, tras años de dudas y mostrando la proverbial necedad carpetovetónica, renunció a la donación. Después de mis primeras visitas, el palazzo pasó serias dificultades. Tras varios años en que permaneció cerrado sólo se pudo habilitar una pequeña parte del mismo. La espléndida instalación, Watching Water, que realizó Peter Greenaway en el Palazzo para la Bienalle de 1993  lo situó en la escena mundial y renovó mi fascinación por ambos (por Fortuny y por Greenaway). La entusiasta dedicación de los actuales responsables ha conseguido que se pueda volver a visitar casi en su totalidad, pero aún quedan partes por  restaurar como la fachada trasera con partes de madera muy delicadas. Aunque durante los tres últimos años el ayuntamiento veneciano está realizando un esfuerzo considerable, la ciudad tiene otras prioridades, desde hacer frente a l’aqua alta a conseguir que el acondicionamiento térmico de las salas del Museo dell’Accademia en cuando llega el calor no consista en abrir las ventanas. Llevo años proponiendo, naturalmente sin ningún éxito, que el gobierno español haga acto de contrición, acepte la donación con medio siglo de retraso, y contribuya  a la rehabilitación y al mantenimiento del Palazzo y de su excepcional colección (incluso se lo sugerí personalmente al Presidente Aznar). Esta operación sí que sería poner una pica en Flandes y no llenar nuestro país de edificios de vedettes arquitectónicas internacionales y subvencionar a artistas supuestamente “vanguardistas” que dentro de poco nadie recordará. Y no se me diga que las autoridades venecianas no lo aceptarían. Estarían entusiasmadas de contar con esta ayuda. Si Venecia ha aceptado que Monsieur Pinot ocupe el Palazzo Grassi y el edificio de la Dogana con su colección de banalidades contemporáneas cómo no va a aceptar que el Estado español contribuya al mantenimiento y uso cultural del palacio de este genio patrio y universal.